スターを外から呼ばなかった。
イッセイ ミヤケ（ISSEY MIYAKE）が2012年春夏のウィメンズを託したのは、工程と素材の現場から上がってきた一人の作り手、宮前義之（Yoshiyuki Miyamae）だった。
この人選こそが、このメゾンの正体を言い当てている。
服は誰かの署名ではなく、仕組みに宿るのだ、と。

華々しい就任ではなかった。
それが狙いだったのだと思う。

内部の技術者を立てた、という事実そのものがメッセージだった

代替わりの作法に、このメゾンの論理が透けて見える。
宮前は2001年にミヤケデザインスタジオ（Miyake Design Studio、以下MDS）に入り、A-POCのプロジェクトに携わってきた人間だ。
前任の藤原大（Dai Fujiwara）の後を受けて、2012年春夏からウィメンズを率いることになった。

A-POCの申し子が、表舞台へ出た。

多くのメゾンが代替わりで選ぶのは、外部の著名デザイナーだ。
その人の名が持つ物語を、丸ごと買う人選である。
イッセイ ミヤケはそれをしなかった。
工程を知る者、素材を触ってきた者を内側から立てた。
作品に人格を宿すのではなく、ものを作る仕組みそのものに人格を宿す。
創業者イッセイ ミヤケ（Issey Miyake、1938年広島生まれ）が、少年期に大きな破壊を経てなお服という創造へ向かったとき、築こうとしたのはまさにそういう構造だった。

MDSは研究室だ。
社会に開かれ、誰にでも機能する普遍的な衣服を研究し、計画し、作る場所。
そう位置づけられてきた。
だとすれば、その場で何年も手を動かしてきた者を継承者に選ぶのは、むしろ自然な帰結だったのかもしれない。

一枚の布、という前任からの引き継ぎ

宮前が受け取ったものの核心は、A-POCの思想そのものだった。

A-POC（A Piece Of Cloth）は1998年に発表され、藤原大とともに開発された。
衣服のパーツをあらかじめ一枚の布に織り込み、裁断による廃棄を減らす。
そういう製造システムだ。
2000年には独立したブランドラインとして立ち上がっている。

一枚の布。
この言葉はイッセイ ミヤケの原点まで遡る。

創業者が1963年に発表した最初のコレクションは「布と石の詩」と題されていた。
布と身体のあいだに生まれる空間を問う姿勢は、プリーツにもA-POCにも一貫して流れている。
宮前が引き継いだのは、特定の服の形ではない。
布をどう捉えるか、という思考の型のほうだった。

ただ、ここには注意が要る。
「一枚の布を引き継いだ」と言うと、過去をなぞっただけに聞こえる。
そうではない。

過去をなぞるなら、A-POCの織り上がった布から服を切り出し、その完成度を磨けばよかった。
宮前が動かしたのは、服の出口ではなく、発想の入口のほうだ。
できあがった布の美しさを守るのではなく、「この技術なら次に何が織れるか」を問い直す。
なぞりと入れ替えの差は、この一拍にある。

変えたのは署名の華やかさではなく、起点の置き方だった

宮前が前面に押し出したのは、製造技術を起点にした発想である。

微妙な、しかし決定的な舵の切り方だった。
デザイナー個人の感性や物語を売りにするのではなく、「この技術で何が作れるか」から服を立ち上げる。
素材と工程の言葉で語る。
流行の言葉ではなく。
創業者が長く貫いてきた態度を、宮前は改めて表に戻したのだ。

象徴が、2013年に立ち上がったHOMME PLISSÉ ISSEY MIYAKE（オム プリッセ イッセイ ミヤケ）である。

プリーツ プリーズ（PLEATS PLEASE ISSEY MIYAKE）は、ポリエステルで大きめに仕立てた服を紙に挟んで熱プレスし、永久的なプリーツを刻む技術だ。
オム プリッセは、それを男性の日常着へ広げたラインである。
軽く、動きやすく、手入れがいらない。
プリーツという一つの工程の発明が、女性の服から男性の日常へ越境していく。
工程を起点にものを考える発想が、そのまま新しい着る人を見つけた格好だった。

技術が先にあり、それが誰に届くかは後から広がる。
宮前期のものづくりは、この順序を律儀に守っている。

ラインが増え続けるメゾンで、人格はどこに宿るのか

もう一つ見ておきたいのは、このメゾンが一本の名前に収斂せず、むしろ逆へ進んできたことだ。

me ISSEY MIYAKE（2000年）、HaaT（2000年、皆川魔鬼子がトータルディレクター）、BAO BAO ISSEY MIYAKE（2010年秋冬に独立ブランド化）、132 5. ISSEY MIYAKE（2010年）。
宮前がウィメンズを継ぐ前後だけでも、ラインは次々に枝分かれしている。
一人の美学で束ねるなら、これほどの分散は破綻を招く。
ところが、それぞれが素材や工程という固有の問いを抱えているから、分散したまま成立する。

作品主義なら、ブランドの数はデザイナーの手に負える範囲に収まる。
仕組み主義は、そこが違う。

問いの数だけラインを立てられる。
幾何学の三角形からバッグを組むBAO BAO、手仕事の風合いを軸にするHaaT、気軽に着られる軽さを突き詰めるme。
どれも創業者個人の署名を必要としない。
人格が仕組みの側にあるからこそ、事業は人格を薄めずに増殖できた。
宮前の起用は、この構造を人の継承にまで延長した一手でもある。

肩書きが変わった、という静かな設計変更

見落とされがちだが、藤原と宮前では、与えられた職位そのものが違う。

藤原大は、2007年秋冬からメインのイッセイ ミヤケのクリエイティブディレクターだった。
対して宮前は、2012年春夏から「ウィメンズコレクションのデザイナー」として迎えられている。
クリエイティブディレクターと、ウィメンズのデザイナー。
呼び名の差は小さく見えて、設計意図を映している。

なぜ肩書きを変えたのか。

クリエイティブディレクターという語は、ブランド全体の方向を一人に預ける響きを持つ。
メゾンがラインを増やし、A-POCのような仕組みを別軸で走らせようとするとき、その一極集中はむしろ邪魔になる。
ウィメンズのデザイナーという限定は、権限の格下げというより、人格をデザイナーの椅子に集めすぎない工夫だったと読める。
実際、後述のとおり宮前はデザイナーを退いたあとも仕組みの側に残った。
肩書きの軽さが、その身の振り方を可能にしていた。

「椅子を降りる＝引退」ではない、という珍しい継承

2019年、ウィメンズのデザイナーは近藤悟史（Satoshi Kondo、1984年京都生まれ）へ引き継がれた。
普通なら、ここで宮前の物語は終わる。

ところが、終わらなかった。

2021年、宮前は自らとエンジニアチームが率いるA-POC ABLE ISSEY MIYAKEを立ち上げる。
A-POCシステムを、より動的に展開していくためのラインだ。
デザイナーの椅子を降りた人間が、今度は工程そのものを動かし続ける側へ回った。

これは、作品主義のメゾンでは起こりにくい。

もしすべてがデザイナーの署名で成り立っていたなら、椅子を明け渡すことは即、退場を意味する。
前任者が居続ける場所などない。
だがイッセイ ミヤケの人格は仕組みに宿っている。
だから宮前は、表舞台のデザイナーという役割を手放しても、A-POCという仕組みの担い手として残れた。

椅子は一つではなかった、ということだ。

近藤のデビューも、この構造の証明になっている。
2020年春夏、宙に浮くようなボディスーツや、歩くと羽ばたく「ヘリコプタリング・ドレス」で、彼のショーは一気に拡散した。
新しい才能が、新しい言葉で踊る。
その一方で、宮前は技術の奥へ沈んでいく。
同じメゾンの中で、表に立つ者と工程を支える者が並走する。

矛盾を抱えたまま、それでも仕組みは回る

ここまでの話を「廃棄を減らす崇高な工程の物語」とだけ読まれると、それは片面でしかない。

このメゾンには矛盾が同居している。
A-POCは廃棄削減を志す。
一方でプリーツ プリーズは、世界で400万枚を超えて売れたとも広く語られる。
あくまで広く語られる数字であって、論の土台にはできないが、それでも傍証にはなる。
普遍的で機能する服を掲げながら、L’EAU D’ISSEY（1992年、資生堂の仏子会社BPIと開発）の香水事業や、スティーブ・ジョブズの黒いタートルネックのように、洗練された知的エリートの記号としても消費されてきた。

宮前期の評価も、だから一枚岩ではない。
技術を起点に置く姿勢は、服好きや批評の文脈では一貫性として歓迎された。
一方で、個人の物語を売る他メゾンと比べれば、起用の地味さは市場の話題性という点で派手さを欠いたのも確かだろう。

だが、宮前期の継承が興味深いのは、この矛盾を解消しようとしなかった点にある。

作品主義であれば、デザイナーの美学が一本の筋を通す。
矛盾は許されない。
しかし仕組みに人格を宿すメゾンは、複数のラインを、複数の論理を、同時に抱えられる。
研究の論理と、商品の論理。
廃棄削減の志と、世界中で売れる現実。
その両方を同じ構造の中に置いたまま、工程は回り続ける。

創業者が広島の被爆体験を公に語ったのは、2009年。
オバマ大統領の核軍縮の誓いに触れてのことだった。
7歳で原爆を生き延び、三年後には放射線の影響で母を亡くしている。
破壊の記憶を長く語らぬまま、少年は服という創造へ向かった。
破壊ではなく創造へ。
その意志が、一人の個人を超えて次の世代へ渡っていく仕組みを必要としたのは、おそらく偶然ではない。

研究室が選んだ継承者、と最初に書いた。
宮前義之という人選は、だから一人のデザイナーの栄達の話ではない。
署名ではなく仕組みに人格を宿す、というこのメゾンの論理が、人の出入りそのものにまで及んでいた。
その一つの証拠として、A-POCの申し子は表舞台に立ち、そして工程の奥へ戻っていった。
椅子を降りても、仕事は終わらなかった。

FAQ

宮前義之はいつからイッセイ ミヤケのデザイナーを務めたのですか？

2012年春夏（S/S 2012）シーズンから、藤原大の後任としてウィメンズコレクションのデザイナーを務めました。
2001年にミヤケデザインスタジオへ加わり、A-POCプロジェクトに携わってきた内部の作り手です。
2019年に近藤悟史へ交代しました。

藤原大と宮前義之では、与えられた職位が違ったのですか？

違いました。
藤原はメインラインのクリエイティブディレクターでしたが、宮前はウィメンズコレクションのデザイナーとして迎えられています。
ブランド全体を一人に預ける肩書きから、担当領域を限定する肩書きへ。
ラインを増やし仕組みを別軸で走らせるメゾンにとって、人格をデザイナーの椅子に集めすぎない設計だったと読めます。

HOMME PLISSÉ ISSEY MIYAKEの越境は、なぜ象徴的なのですか？

プリーツ プリーズというもともと女性の服で磨かれた一つの工程が、2013年、男性の日常着へそのまま横断したからです。
デザイナーの美学ではなく技術が主語だからこそ、着る人を入れ替えて別のラインを立てられる。
近年はパリのパレ・ド・トーキョーでコレクションを発表するまでになり、工程起点の発想が国際的な表舞台で通用することを示しました。